У першай публікацыі аўтар спрабаваў паглядзець на Уладзіслава Страмінскага і яго жонку Кацярыну Кобру як на мастакоў памежжа — людзей, чые біяграфіі і творчасць нарадзіліся на культурным скрыжаванні Беларусі, Польшчы, Літвы і былой Расійскай імперыі. Мы гаварылі пра унізм, пра вяртанне памяці, пра беларускія сляды ў іх жыцці і пра тое, чаму нават напісанне прозвішча Страмінскага становіцца часткай культурнай дыскусіі. Гісторыя мастака — гэта і памяць блізкіх людзей, бо вельмі часта менавіта яна фарміруе той вобраз, які застаецца ў культуры на дзесяцігоддзі.
Так было і з памяццю пра сям’ю гэтых выдатных мастакоў. Ключавой постаццю тут стала дачка Уладзіслава і Кацярыны — Ніка Страмінская. Яе кніга з красамоўнай назвай «Любоў, мастацтва і нянавісць» («Miłość, sztuka i nienawiść») на доўгі час стала галоўнай гісторыяй пра Страмінскага і Кобру. Менавіта праз Ніку некалькі пакаленняў чытачоў убачылі трагічны лёс сям’і, дзе кожны герой аповеду быў складанай і супярэчлівай постаццю. І жыццё ператварылася ў драму, у якой мастацтва было мацнейшым за штодзённасць. Нездарма вялікі польскі рэжысёр Анджэй Вайда галоўным героем свайго апошняга фільма «Паслявобразы» («Powidoki») зрабіў Страмінскага.
Аўтар гэтай публікацыі пастаянна задаецца пытаннем, што ў гэтых успамінах — дакумент, а што — памяць? І ці можа асабістае сведчанне быць адначасова і праўдай, і міфам? Пра гэта — другая частка цыкла PALATNO аб сям’і Страмінскіга і Кобры.
Бацька, які стварае насуперак целу
Ніка піша: «Карыстаючыся запісамі маці, яе аповедамі, судовай дакументацыяй і абрыўкамі дзіцячых успамінаў, я паспрабую запоўніць гэты прабел. Магчыма, не ў Евангеліцкім шпіталі, дзе я нарадзілася, а ў Вілейцы трэба шукаць пачатак трагічнага канфлікту паміж маімі бацькамі?»
Адзін з самых уражваючых эпізодаў — апісанне таго, як Страмінскія жылі ў Вілейцы. Для Нікі гэта не «класікі авангарда», а бацька, які не можа хадзіць у галалёд, і маці з патрэсканымі ад марозу рукамі.
«Мы жылі ў вельмі простых умовах. Каб схадзіць у туалет і прынесці ваду, трэба было выходзіць на двор. У пакоі, каля печы, стаяў мой дзіцячы ложачак. Далей — пасцель маці, а каля сцяны — насупраць дзвярэй у сенцы — ложак бацькі. Прыстаўлены да яго кульгавы стол доўгім бокам дакранаўся да акна. Менавіта тут, спінай да пакоя, сядзеў бацька і пакрываў аркушы паперы нейкімі незразумелымі для мяне малюнкамі. Так узнік цыкл “Заходняя Беларусь”».
Верагодна, за тым жа сталом ён займаўся і афармленнем, пра якое пазней пісаў Юліян Пшыбась:
«Ён адзін у гэты найгоршы для пластыкі перыяд мог даць прыклад жывапісу, патрэбнага прапагандзе. Путрамент успамінае ў сваім “Паўвеку”, як Страмінскі ператварыў на свята 1 Мая 1940 года бедны шэры гарадок Вілейку ў каляровую феерыю, у сцэну прасторавых маляўнічых кампазіцый. Але тады ўлады далі яму поўную свабоду ў аздабленні горада».
У аповедзе Нікі ўсё жыццё бацькоў як штодзённы подзвіг. Бацька, інвалід без нагі і рукі, бачыў мастацтва як спосаб выжыць. Маці, таленавіты скульптар, мусіла забыцца на свае прафесійныя амбіцыі і таксама, каб выжыць, шукала самую цяжкую і некваліфікаваную працу:
«У яе (Кацярыны Кобры – заўвага аўтара) запісах згадваецца масаж ног старым. Акрамя таго, яна выразала ўрослыя пазногці, здымала з пят агрубелую скуру, прамывала апёкі і пролежні вадой з воцатам. У параўнанні з рубкай або возкай дроў у мароз да 40 градусаў гэта была яшчэ не самая цяжкая праца. За гэта людзі давалі ежу: яйка, крыху масла, малако, бульбу, крупы. Часам — талерку гарачага супу. Бывала, што дазвалялі ўзяць частку прывезеных дроў. Калі было слізка, і бацька ледзь перасоўваўся на пратэзах, трэба было прывозіць яго са школы. Потым мы садзіліся абедаць. Я не памятаю, што тады гатавала маці, але памятаю яе чырвоныя, да крыві патрэсканыя ад марозу рукі — рукі, якімі яшчэ нядаўна яна стварала прасторавыя кампазіцыі і гіпсавыя акты.»
У яе памяці пастаянна вяртаюцца сцэны беднасці. Але побач з гэтым, у цесненькім пакойчыку невялікай драўлянай хаткі, якая і цяпер стаіць над берагам Віліі, адбываецца штодзённы подзвіг. Так нарадзіўся бессмяротны шэдэўр Страмінскага: цыкл «Заходняя Беларусь».
Беднасць у гэтым аповедзе не знішчае мастацтва. Наадварот — яно нараджаецца проста паміж печчу, вядром вады і патрэсканымі ад марозу рукамі. І менавіта тут, дзякуючы успамінам Нікі, мы паглядзелі на Страмінскага і Кобру не толькі як на мастакоў, і не столькі. Мы паглядзелі на іх як на людзей. Са сваёй сілай і сваімі, чалавечымі, слабасцямі.
Жыццё ў Лодзі
Страмінскі і Кобра вяртаюцца ў Лодзь. У Вілейцы яны пражылі дзевяць месяцаў. Жыццёвыя ўмовы былі невыноснымі, і дарослыя прымаюць рашэнне аб вяртанні. Лодзь знаходзіцца пад гітлераўскай акупацыяй. Ніка дарогу амаль не памятае: «Памятаю толькі назвы двух гарадоў — Маладзечна і Белая Падляская».
Жыццё ў акупаванай Лодзі таксама не было лёгкім, хаця Кобра і запісалася ў так званы «рускі спіс» — прызналася ў прыналежнасці да рускіх, што давала некаторыя матэрыяльныя перавагі ў параўнанні з тым, як жылі палякі. Яна не захацела запісвацца ў спіс фольксдойчаў, меўшы на тое фармальнае права. Страмінскі, мяркуючы па тым, што згадвае Ніка, ніколі пазней не дараваў Кацярыне таго, што яна запісалася рускай.
І тут, крыху абжыўшыся у чужых кутах і каморах, Кобра пачала ў адзіноце хадзіць па аддаленых ускраінах, каб праверыць звесткі пра лёс сваіх скульптур, якія некуды былі вывезеныя: «Яны ляжалі на сметніку — не памятаю, на Долах ці на Цыганцы. Выняць з-пад смецця разбітыя прасторавыя кампазіцыі з дрэва і металу, хаця б часткова іх ачысціць, пагрузіць без чыёй-небудзь дапамогі на фурманку і прывезці на Schwimmerweg было яшчэ больш небяспечна, а дарога — значна даўжэйшая. І гэтым разам маці спрыяў лёс. Карціны і скульптуры апынуліся ў вільготным падвале пад падлогай нашай кухні. Такім чынам удалося выратаваць творчы даробак Кобры і Страмінскага».
І тут штодзённасць усё ж не адпускала:
«Падчас вайны бацькам жылося вельмі цяжка. Маці, не жадаючы працаваць на акупантаў, шыла на сваёй ручной машыне «Singer» розныя цацкі і тайна іх прадавала. Гэта былі мядзведзікі, кошкі, сабакі, лялькі і зайцы. Вочы для іх яна купляла ў паляўнічай краме на вуліцы Пятркоўскай. За іх давалі грошы, ежу або старыя рэчы. Некаторыя пасля невялікай пераробкі можна было насіць, іншыя ішлі на новыя цацкі. Маючы крыху больш ежы (бо нам належалі крыху большыя нормы па картках), маці дзялілася з бяднейшымі. Яна насіла дзецям знаёмых масла, яйкі, малако, слоік цукру ці кавалак каўбасы. Я памятаю імёны і адрасы некаторых з іх».
Страмінскі ж зарабляў на жыццё маляваннем паштовак. Гэта былі зімовыя віды з надпісамі «Вясёлых святаў» і «Шчаслівага Новага года» або натуралістычныя букецікі кветак з подпісам «З віншаваннямі з імянінамі».
Адзінай аплатнай працай, якую бацькі Нікі выконвалі разам, былі сумкі: «Маці выразала іх з грубага палатна і кавалкаў фанеры, на якой бацька маляваў яркія кветкі. Потым яна сшывала гэтыя часткі — і так узнікалі сумкі сумеснага аўтарства Страмінскіх. Яны падыходзілі як для пакупак, так і на пляж».
Падчас акупацыі Страмінскі стварыў шмат цыклаў малюнкаў. У 1940 годзе — «Дэпартацыі», у 1941 — «Грамадзянская вайна» («Вайна дамам»). У 1942 годзе паўсталі «Твары», а праз два гады — найбольш, на мой погляд, уражлівыя з акупацыйных работ Страмінскага — «Танныя як бруд».
Дзіцячая перспектыва. Успаміны Нікі і іх месца ў ацэнцы постацяў Страмінскіга і Кобры
Усё, што апісвае Ніка, — гэта погляд дзіцяці. У Вілейку яе прывезлі трохгадовым дзяўчом. Яна не аналізуе мастацтва і не спрабуе разблытаць складаныя адносіны бацькоў. Яна запамінае холад, пах дроў, галодныя абеды і бацьку, які малюе за сталом каля акна.
Менавіта таму яе кніга аказалася такой важнай для некалькіх пакаленняў чытачоў. Яна стварыла не толькі гісторыю пра Страмінскага і Кобру, але і іх чалавечы вобраз — поўны любові, стомы, крыўдаў і штодзённай барацьбы.
Пазней даследчыцы Івона Люба і Эва Паўліна Вавэр падвергнуць многія сцэны з кнігі фактаграфічнай крытыцы. Але гэта не адмяняе галоўнага: Ніка пакінула сведчанне не толькі пра мастакоў, але і пра жыццё побач з імі. Менавіта гэты погляд — не мастацтвазнаўчы, а чалавечы — пазней выкарыстаў і Анджэй Вайда ў фільме «Powidoki».