У гісторыі мастацтва ёсць постаці, якіх немагчыма замкнуць у межах адной краіны або адной культурнай традыцыі. Яны нараджаюцца ў адной імперыі, фармуюцца ў іншай дзяржаве, працуюць у трэцяй, а іх спадчына належыць значна шырэйшай прасторы. Менавіта такімі з’яўляюцца Уладзіслаў Страмінскі і Кацярына Кобра. Ім прысвячаецца гэтая серыя публікацый PALATNO.
Сёння іх найчасцей уключаюць у гісторыю польскага мастацтва XX стагоддзя. Але гэтае вызначэнне — толькі частка праўды. Страмінскі нарадзіўся ў 1893 годзе ў Мінску, у межах Расійскай імперыі. Кобра — у Маскве. Іх маладосць прайшла ў кантэксце рускага авангарду, іх сталасць — у міжваеннай Польшчы, а важныя эпізоды жыцця звязаныя з беларускімі землямі. І таму перад намі — не проста «польскія авангардысты», а мастакі памежжа — тыя, чыя творчасць вырасла з досведу шматкультурнай прасторы Усходняй Еўропы.
Як пісаць: Страмінскі ці Стшэмінскі, Стржэмінскі, Стрэмінскі?
Ужо на ўзроўні самога прозвішча мы сутыкаемся з праблемай, якая значна шырэйшая за правапіс.
У беларускай практыцы часта сустракаюцца наступныя формы: Страмінскі, Стрэмінскі, Стжэмін(ь)скі (бліжэйшая да польскага Strzemiński), а то і Стржэмінскі (наследванне рускай традыцыі перадачы прозвішчаў тыпу Крыжаноўскі, Стрэльчык, калі яны былі запісаныя польскай лацінкай).
Форма Страмінскі — больш натуральная для беларускай мовы і ўключае мастака ў беларускую культурную традыцыю. Мы маем справу, па-першае, з беларускай мовай, а па-другое — з чалавекам, які нарадзіўся ў Мінску і меў продкаў, народжаных у Беларусі. Ён быў старэйшым сынам у шляхецкай сям’і Максіміляна Бенедыкта Страмінскага і Эвы Разаліі з Аляхновічаў, якія ўзялі шлюб у 1886 годзе. Бацька — дваранін Гродзенскай губерні. Маці паходзіла з беларускага шляхецкага роду Аляхновічаў, якія жылі ў Мінску і Мінскім павеце. У такім выпадку лагічна выкарыстоўваць форму, якая адпавядае беларускай моўнай традыцыі.
Варта таксама памятаць, што ў XIX–XX стагоддзях, калі беларуская мова была выцесненая з афіцыйнага ўжытку, многія прозвішчы мясцовай шляхты і інтэлігенцыі змяняліся пад уплывам польскай і рускай моў. Таму розныя варыянты напісання — не рэдкасць, а хутчэй правіла для памежнага рэгіёна. Таму дыскусія пра напісанне — дыскусія пра тое, як мы ўключаем яго ў сваю культурную прастору.
У гэтай серыі мы будзем ужываць форму «Страмінскі» як беларускую, але ўлічваючы і прысутнасць іншых варыянтаў.
Біяграфія — ключ да разумення Страмінскага
Лёс Страмінскага — гэта ў многім канцэнтраваная гісторыя эпохі. Ён атрымаў ваенную адукацыю і ўступіў у расійскую армію падчас Першай сусветнай вайны. Успаміны яго дачкі, Нікі Страмінскай, малююць драматычную карціну цяжкага ранення ў 1916 годзе, у выніку якога ён страціў руку, нагу і зрок на адно вока.
Гэты вобраз мастака, скалечанага вайной, стаў амаль кананічным, аднак сучасныя даследаванні ставяць гэтую версію пад сумнеў.
Паводле прац Івоны Лубы і Эвы Паўліны Вавэр (Iwona Luba і Ewa Paulina Wawer), біяграфія Страмінскага значна больш складаная і не цалкам супадае з апісаннямі Нікі. У прыватнасці, адзначаецца, што ён працягваў ваенную службу і пасля падзей, звязаных з крэпасцю Асавец, і мог удзельнічаць у баях у іншых рэгіёнах, у тым ліку на тэрыторыі сучаснай Беларусі — каля Пяршаеў у Налібоцкай пушчы.
Гэта паказвае, што нават, здавалася б, добра вядомыя біяграфічныя факты могуць быць часткай пазнейшай канструкцыі памяці, а не дакладным адлюстраваннем падзей. І ўжо на самым пачатку нашай размовы пра Страмінскага мы сутыкаемся з важным пытаннем: што мы ведаем і як мы гэта ведаем? Нягледзячы на супярэчнасці ў дэталях, відавочна адно: досвед вайны стаў для Страмінскага пераломным. Пасля яе ён аказваецца ў асяроддзі рускага авангарду — аднаго з самых радыкальных мастацкіх рухаў пачатку XX стагоддзя. Тут ён уступае ў дыялог з мастакамі круга Казіміра Малевіча, удзельнічае ў эксперыментальных групах, працуе над новай мовай мастацтва.
Гэта быў час, калі мастакі не проста стваралі карціны — яны спрабавалі перабудаваць саму сістэму бачання. І менавіта ў гэтым кантэксце фармуецца мысленне Страмінскага, якое пазней прывядзе яго да ўласнай тэорыі — унізму.
Лодзь і прызнанне
У 1920-я гады Уладзіслаў Страмінскі і Кацярына Кобра пераязджаюць у Польшчу. Іх жыццё звязваецца перадусім з Лоддзю — горадам, які ў той час становіцца адным з цэнтраў сучаснага мастацтва. Страмінскі піша карціны, актыўна дзейнічае як тэарэтык, арганізатар і педагог, удзельнічае ў стварэнні мастацкіх груп, працуе са студэнтамі, фармуе інтэлектуальнае асяроддзе. Яго дзейнасць атрымлівае афіцыйнае прызнанне.
У 1932 годзе магістрат горада Лодзі прысуджае яму мастацкую прэмію. Гэта зафіксавана ў гарадскіх дакументах і сведчыць пра тое, што яго праца ўспрымалася як значны ўнёсак у культуру. Гэты факт разбурае пазнейшы міф пра Страмінскага як пра «вечнага ізгоя».
Цэнтральнай ідэяй творчасці Страмінскага становіцца унізм — канцэпцыя, якая імкнецца ліквідаваць унутраныя супярэчнасці ў карціне. У традыцыйным жывапісе заўсёды ёсць падзел: фон і фігура, галоўнае і другаснае, кампазіцыйны цэнтр і перыферыя. Страмінскі адмаўляе гэтую логіку. Для яго карціна павінна быць адзіным, непадзельным арганізмам, у якім няма нічога выпадковага. Для Страмінскага гэта спроба стварыць мастацтва, якое адпавядае новаму досведу чалавека XX стагоддзя.
Найбольш поўна яго мысленне раскрываецца ў працы «Тэорыя бачання» (Teoria widzenia).
Страмінскі ўводзіць паняцце «паслявобразаў» (Powidoki) — слядоў, якія застаюцца ў зроку пасля прагляду яркага аб’екта, напрыклад, сонца. Бачанне, паводле яго, — не нейтральны працэс, а гістарычна і фізіялагічна абумоўлены. Тут уплывае асабісты досвед мастака — у тым ліку ваенны — набывае новае значэнне. Гэта не толькі эстэтычная, але і філасофская пазіцыя. Унізм можна разглядаць як спробу стварыць мадэль свету без іерархій — свету, у якім няма цэнтру і «правільнай» перспектывы. У гэтым бачная нечаканая паралель з лёсам самога мастака, які быў чалавекам памежжа і не належаў цалкам ніводнай культурнай сістэме.
Побач са Страмінскім была адна з самых радыкальных скульптарак свайго часу — Кацярына Кобра. Яе творчасць часта разглядалася як «дадатак» да дзейнасці мужа. Сёння ўсё больш відавочна: Кобра — раўнапраўная і самастойная фігура авангарду.
Яна працавала з прасторай як з актыўным элементам скульптуры. Яе кампазіцыі адкрытыя, дынамічныя, узаемадзейнічаюць з навакольным асяроддзем. Яна адмовілася ад традыцыйнага разумення скульптуры як масы і пераходзіць да мыслення пра форму як сістэму ўзаемасувязяў. Разам са Страмінскім яны ствараюць унікальны творчы дыялог — адзін з самых цікавых у еўрапейскім авангардзе. Кобра і Страмінскі ствараюць сумесную інтэлектуальную прастору, а іх ідэі ўзаемна ўплываюць адна на адну.
Забыццё пасля вайны і вяртанне гісторыі
Пасля Другой сусветнай вайны сітуацыя змяняецца кардынальна. У Польшчы ўсталёўваецца сістэма, у якой мастацтва павінна служыць ідэалогіі. Авангард, з яго эксперыментамі і абстракцыяй, аказваецца непажаданым. Страмінскі страціш працу, яго адхілілі ад працы са студэнтамі, яго ідэі крытыкуюцца як «фармалістычныя».
Ён памірае ў 1952 годзе ў беднасці і ізаляцыі. Кобра памерла раней — у 1951 годзе. Гэта быў перыяд, калі іх імёны фактычна выціскаюцца з афіцыйнай гісторыі мастацтва.
І ўсё ж іх гісторыя не знікае. Яна захоўваецца ў асабістай памяці, у тым ліку дзякуючы іх дачцэ — Ніцы Страмінскай. Яе ўспаміны становяцца адным з галоўных сведчанняў пра жыццё Страмінскага і Кобры.
У гэтых успамінах важнае месца займаюць і беларускія старонкі — у тым ліку Вілейка, дзе жыла сям’я. Гэтая геаграфія паказвае: іх жыццё было ўкаранёнае ў прасторы, якую сёння падзяляюць дзяржаўныя межы, але якая гістарычна была адзінай.
У пазнейшыя часы імем Страмінскага будзе названая Акадэмія мастацтваў у Лодзі. Сёння, калі адбываецца вяртанне Страмінскага і Кобры, мы сутыкаемся не толькі з адкрыццём, але і з неабходнасцю крытычнага перагляду. Гэты працэс ёсць натуральным развіццём памяці. І гэта вяртанне адбываецца не толькі ў Польшчы. Яно закранае і Беларусь, і Літву, і шырэй — усю прастору, у якой яны жылі.
ЧЫТАЙЦЕ ЯШЧЭ:
Касута — Бендэры — Еўропа: як ураджэнец Вілейшчыны напісаў адну з першых канстытуцый
Як у адной сям’і з-пад Лідчыны вырас беларус, паляк і літовец. Расказваем гісторыю братоў Іваноўскіх